Enfocado desde una perspectiva psicoanalítica, el tratamiento de las adicciones no se basa en que el analista reeduque o prohiba al paciente el consumo de drogas.

La teoría psicoanalítica se pregunta por el enigma del exceso, donde la sexualidad no es reductible por completo. El exceso es pulsional y puede ser mortífero cuando el sujeto toma por el camino de la adicción.

Sabemos que el adicto tiene un déficit en el proceso de subjetivación debido a que la presencia y la participación del Otro, en un prnicipio la madre o su sustituo, fue débil. Por ello, se trajará  con la posibilidad de nombrar lo traumático del exceso pulsional, allí donde el Otro no ha sido una contención, negando de ese modo la posibilidad de acotar el goce y poniendo en funcionamiento el propio deseo, posibilitando de esta manera el corte con el Otro.

Le Poulichet afirma que cuando el cuerpo propio no está separado del Otro y está abandonado a un exceso innombrable-lo ominoso-puede volverse mortífera la necesidad de incorporar un cuerpo extraño para hacerse un cuerpo ilusoriamente en el consumo cotidiano.

Freud presento a la sexualidad como un tóxico, cuando la pulsión no es tramitada por la palabra, cuando no se ligó a su representante-representativo. Destacó este excedente de carga en las llamadas neurosis actuales. Una vez que el excedente puede ser nombrado y, consecuentemente, reprimido tenemos la división interna del neurótico-consiente versus inconsciente- que desemboca en el síntoma.

Le Poulichet marca la diferencia con la neurosis: “El acceso histérico se entiende aquí, en efecto, como un exceso de significación surgido en el marco de una puesta en escena fantasmática en la que el cuerpo se reduce al teatro de un diálogo entre el sujeto y una  otra persona, gracias a una transferencia: de este modo el sujeto sina su descarga y acredita el excdso pulsional únicamente en esa otra persona, especialmente al padre perverso y seductor cuya figura descubre entocnes Freud enlas palabras de las histéricas.”[1] Eladicto no tiene esta posibilidad, por lo que establece “lo extraño”, enrelación a la droga.De este modo, Le Poulichet afirma que las neurosis de transferencia no deben ser consideradas manifestaciones abiertas y directas de un “exceso sexual” sino que, por el contrario, se las debe entender como escenificaciones, en cuanto al desarrollo de las fantasías acerca de las preguntas y las consecuentes respuestas que el paciente se hizo acerca del enigma por el deseo del Otro.En la toxicomanía se produce una especie decongelamiento del tiempo, que la compulsión perpetúa: “En efecto, la
toxicomanía parece implicar otro modo de tratamiento del exceso pulsional,ajeno al trabajo de los tiempos y de las huellas, que refrenda el fracaso del juego de las metamorfosis y se muestra paradójicamente como una enfermedad de
la interioridad: el real “cuerpo extraño” del tóxico -que sin cesar debe restaurar un cuerpo idéntico a sí mismo- se revela esencialmente conservador.”[2]

En análisis, la dirección de la cura se dirigirá a sintomatizar, la operatoria de Pharmakon, es decir, a partir de lo real-el exceso pulsional- que inunda e inmoviliza al paciente, poder establecer determinaciones imaginarias, en cuanto a la escenafantasmática y simbólicas en cuanto la Metáfora paterna, como posibilidad de metaforizar.

Dice Lamorgia: “En la medida en que esto abra camino a una vertiente asociativa no transitada y aparezca una narrativa del
paciente que incluya ese padecimiento y todos los episodios que lo rodeaban, y se historice de otra manera porque si algo se puede cambiar en un análisis es el pasado (…) Se puede cambiar el pasado solamente porque desde la toma de posición diferente respecto del pasado es como uno puede proyectarse distinto.”[3] En la medida en que la ingesta de droga no logra el cometido de equilibrio puede ser que se recurra a la consulta. El paso siguiente es hacer, de esa ingesta, un síntoma.

Cuando todavía no se cuenta con el síntoma, el montaje adictivo otorga una pseudo estabilidad. Es un equilibrio precario del
yo, donde se tiene la ilusión de ser uno sin clivajes para darle una aparente fuerza que le permita enfrentar las amenazas insoportables de los estímulos, tanto internas como externas. En esta situación lo insoportable se convierte en
tal por la falta de contención y presencia del Otro en las tempranas experiencias donde era imprescindible para el manejo de las tensiones internas y externas.

A esta operatoria que realiza el adicto cuando consume y que consiste en un intento de crearse un cuerpo extraño, ingiriéndolo, para evitar o para defenderse de un intolerable real que provoque el borramiento del sujeto, Sylvie Le Poulichet la denomina “operatoria de Pharmakon”.
Esta operatoria toxicológica es paradojal pues, de ese modo, produce mayor borramiento subjetivo. Así la autora deja de lado el enfoque clínico que considera a la adicción como un intento de destrucción. Para ella, por el contrario, se trataría de un intento de mantener la subjetividad frente a una devastación intolerable que el Otro realiza sobre el sujeto.

Basándose en su clínica, Le Poulichet afirma que se considera que la función de Pharmakon puede ser de suplencia o de suplemento.

En la función de suplencia, se trata de que cuando el paciente ha tenido un déficit en la separación con el Otro, donde su cuerpo
parece no tener los bordes necesarios para considerarse tal, la droga viene a suplir esa falla. Permite no quedar alienado en el Otro, es un intento de separación. En ese sentido, es rebeldía y autoafirmación subjetiva, claro que es igualmente paradojal, pues aquello que permite la expresión del sujeto es su sojuzgamiento, que es mortífero para él. El riesgo es el pasaje al acto, es decir que el adicto se eyecte de la escena, que salga, sin pensamiento ni posibilidad de reflexión de la escena hacia su no existir. Esto se da en las patologías más severas.

En cuanto al pasaje al acto, en el Seminario 10, Lacan afirma: “Este dejar caer es elcorrelato esencial del pasaje al acto. Aún es   necesario precisar desde qué lado es visto, este dejar caer. Es visto,precisamente, del lado del sujeto. Si ustedes quieren referirse a la fórmula del fantasma, el pasaje al acto está del lado del sujeto en tanto que éste aparece borrado al máximo por la barra. El momento del pasaje al acto es el de mayor embarazo del sujeto, con el añadido comportamental de la emoción como desorden del movimiento. Es entonces cuando, desde allí donde se encuentra -a saber,desde el lugar de la escena en la que, como sujeto fundamentalmente historizado, puede únicamente mantenerse en su estatuto de sujeto- se precipita
y bascula fuera de la escena. Ésta es la estructura misma del pasaje al acto.”[5]

En la segunda, funciona como suplemento narcisista fálico, es el elemento que aporta la imaginaria completud del sujeto. Es decir, allí donde ingiero la sustancia, puedo responder a la demanda del Otro de sersu falo. Las patologías son menos severas, el paciente tiene más recursos metafóricos para dialectizar su padecer y hacer síntoma. Lo que puede darse en
este tipo de adicciones es el acting out como, por ejemplo, tener un accidente. Si bien puede ser riesgoso, es en virtud
de aquello que no se dice de otra forma que no sea como una mostración, una conducta dirigida hacia la mirada del otro y, más específicamente, hacia el analista quién tendrá que entenderlo como un intento, por parte del paciente,
de armar el síntoma y cuya tarea será ayudar a nombrar lo no dicho hasta entonces.

Dice Lacan: “El acting out es esencialmente algo, en la conducta del sujeto, que se muestra. El acento demostrativo de todo acting out, su orientación hacia el Otro, debe ser destacado.[6] (…) En el acting out diremos, pues, que el deseo, para afirmarse como verdad, se adentra en una vía en la que sólo lo consigue, ¿sin duda, de un modo que llamaríamos singular(…) es
esencialmente la demostración, la mostración,sin duda velada, pero no velada en sí. Sólo está velada para nosotros, como
sujetos del acting out, en la medida en que eso habla, en la medida en que eso podría hacer verdad. Si no, por el
contrario, es visible al máximo, y por ese mismo motivo, en un determinado registro es invisible, al mostrar su causa. Lo esencial de lo que es mostrado es aquel resto, su caída, lo que cae en este asunto.”[7]

La operación pharmakon puede darse en estructuras diferentes. Lo específico de su tratamiento psicoanalítico es el dispositivo de transferencia y abstinencia. El analista no tratará de hacer desaparecer la droga como objeto sino de entender la
operatoria del Pharmakon y de trabajar sobre los acting para lograr que, dentro del marco de la transferencia, funcionen como motores, con el objetivo de que se conviertan en síntomas. Es decir, es pasar de las formaciones narcisistas, a las formaciones del inconsciente.

Lacan, nos dice que debemos orientarnos por alguna cuestión del orden de la poesía para intervenir como psicoanalistas. La metáfora y la metonimia, no tienen alcance para la interpretación si no en tanto son capaces de hacer función de otra cosa, para lo cual se unen estrechamente el sonido y el sentido. Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se expresa en forma poética.

No es del lado de la lógica articulada que hay que sentir el alcance de nuestro decir y lo primero que habría que hacer sería extinguir la noción de “lo bello”. Nosotros no tenemos nada bello que decir, es de otra “resonancia” de lo que se trata.

La poesía es imagen, analogía, metáfora. Se nutre de lo más íntimo y deja de lado la lógica y la racionalización. Es el mecanismo que brinda la posibilidad de metaforizar a través de figuras que se comprenden, sin necesidad de recurrir a la intelectualización. Por eso oficia de caja sonora, de instrumento que permite expresar el dolor que se padece en el duelo; es la forma de considerar las cosas por afinidad sentimental, por participación empática. La mentalidad primitiva no juzga las relaciones de las cosas entre sí por lo que sus caracteres objetivos ofrecen de idéntico o de contradictorio. En el primitivo, la lógica no ha empezado todavía; en nosotros, es ama y señora diurna pero, por debajo, hay otro mundo: el del inconsciente. Y este surge en los sueños, con sus propias leyes y también en la producción poética.

En nuestra cultura nos ha quedado una parte de la prelógica que subsiste en nuestras representaciones, de esta manera piensa el poeta. Todo verso es creación de un tiempo y un estar fuera de lo ordinario. El poeta no es un primitivo, pero sí ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas, formas que, bien mirado, sería mejor llamar primordiales, anteriores a la hegemonía racional y que prosiguen luego de estas.

El poeta acepta en la dirección analógica, de donde nace la imagen, el poema, un cierto instrumento que cree eficaz. El mago veía en la dirección analógica su instrumento de dominio de la realidad. Lo que el poeta alcanza a expresar con las imágenes, es la trasposición poética de su angustia personal de ser. También el poeta debe cumplir la forma mágica del principio de identidad y ser otra cosa. Reconocimos en la actividad poética el producto de una urgencia que no es sólo estética, que no apunta únicamente a la respuesta lírica, el poema. El poeta y sus imágenes constituyen y manifiestan un sólo deseo de salto, de irrupción, de ser otra cosa. Expresa con palabras imágenes que a la vez manifiestan lo más genuino del creador, así, como en los sueños, se formulan ideas, sentimientos, a través de imágenes.

En el territorio poético, las analogías surgen condicionadas, elegidas poéticamente, musicalmente. Todo poeta parece haber sentido siempre que al componer un poema sobre un objeto, parecería habérselo apropiado en esencia. El poeta no está interesado en acrecentar su conocimiento, en progresar. Asume lo que encuentra y lo celebra en la medida en que ese conocimiento lo enriquece ontológicamente. Y lo que encuentra viene de él, de aquello no dicho anteriormente.

La poesía es el género que más se acerca a la verdad del sujeto, porque parte de la emoción y requiere que no predomine la defensa sino el saber del inconsciente atravesado por la metáfora, a través de la sublimación. La herramienta de trabajo del poeta son sus propios sentimientos; y, con ellos, él dice, generalmente, a pesar suyo.

Borges ha dicho: “Posiblemente la poesía sea un modo más vívido de decir la verdad, un modo más memorable de decir la verdad. Yo no concibo una poesía como falsa. Yo sé que si la poesía no parte de la emoción, es un error, yo no creo que la poesía sea un juego de palabras, un arte combinatoria; creo que la poesía tiene que estar justificada por la emoción, no me imagino un verso escrito sin pasión, sin emoción.”[1] En otros géneros literarios -como son la novela o el ensayo- el escritor puede tomar mucha más distancia, a través de los personajes, de lo que le es propio. Esta distancia equivaldría al disfraz del sueño, a la elaboración secundaria del mismo.

Según Borges: “El poeta sería simplemente un amanuense de esa fuerza misteriosa que puede salir de su mente, en la cual, tal como creía el poeta Irlandés Yeats, estaba contenida la gran memoria, la memoria de todos los antepasados, y quizá la memoria de los arquetipos platónicos.”[2] Y esa fuerza misteriosa que sale de su mente, de la que habla Borges, es el saber del inconsciente del creador, que canta su verdad aún sin saberlo. “Me parece absurdo buscar temas: los temas tienen que buscarnos a nosotros y encontrarnos”,[3] continua diciendo Borges. Y es así, porque los contenidos surgirán como formaciones sustitutivas para expresar nuestra verdad.

Así, la poesía permite poner en palabras aquello que no se pudo expresar, enlazando lo pulsional al significante y al leerla nos conmociona porque remite a lo medular. Al respecto dice Borges: “En cuanto a la poesía, yo no sabría definirla, pero creo que eso demuestra que la poesía es algo esencial, ya que sólo pueden definirse las abstracciones; la poesía, en cambio, es tan esencial como la cercanía del mar, como la cercanía de una mujer o de la luna, por ejemplo, a quienes vemos siempre con antiguo asombro, antiguo y nuevo asombro. De modo que no hay que definirla ya que todos sabemos qué es. Creo que la poesía debe impresionar inmediatamente de un modo casi físico.”[4] Más cercana a nuestra emoción, la poesía, sus vocablos, conmueven nuestro ser; afirma más adelante: “Aquí tenemos este antiguo problema, el problema de la poesía; de cómo un idioma se llena de efectos mágicos, cómo con palabras que están registradas en un diccionario se llega a algo que se parece mucho a la magia, cómo no hay una diferencia esencial entre la música y la poesía.”[5]

Por eso la poesía permite expresar el dolor, las pérdidas, los duelos, para ir bordeando con palabras ese instante catastrófico de la ausencia definitiva. Esa falta tiene que ser transformada en la obra en sí: “Y quizá la desdicha sea mejor material poético que la dicha, como la derrota es mejor material que la victoria, porque la derrota tiene que ser transformada en otra cosa, la desdicha también. La felicidad, en cambio, es un fin en sí misma y no necesita ser cantada; ya es una suerte de canto la felicidad.”[6]

La función de la escritura se ubica allí, en la posibilidad de recordar el objeto perdido trazo por trazo para dejarlo ir.

Diariamente nos encontramos en nuestro consultorio con pacientes que sufren la ausencia de un ser querido y que tratan de anotarla como pérdida. La escritura, entre otras expresiones artísticas, permite esta anotación, elaboración necesaria para el camino del duelo.

Lacan afirma que la fobia no es una entidad clínica, sino que más bien es una plataforma giratoria, la misma va hacia la histeria y la obsesión y también es la que permite la unión con la perversión.
Entonces el paciente mostrará síntomas y defensas histéricas, pero también obsesivas. Esto es sumamente importante para el diagnóstico. Cuando, dentro de las neurosis, estamos en duda, es muy probable que se trate de una estructura fóbica.

Existen diferencias entre una fobia y una idea obsesiva, en esta última surge la angustia con la presencia del significante, dado que en la neurosis obsesiva se utiliza como defensa el aislamiento, es decir la separación entre el afecto y la representación. A Juanito[1],en cambio, lo horrorizaba el caballo, evita su encuentro en la calle. Ese significante representa el falo[2]de la madre pero también su falta, porque el caballo, el temor a él, tiene características sintomáticas en la fobia y por lo tanto contradictorias en sí. Leer más

Ficha técnica:

Título: “Un gran chico”, o “About a boy”

Coproducción USA-Inglaterra del año 2002

Dirigida por Paul Weitz y Chris Weitz, con Hugh Grant, Nicholas Hoult, Toni Collete, Rachel Weisz, Victoria Smurtit, Sharon Small, Augustus Prew.

“Dicen que ningún hombre es una isla
y que las cosas buenas llegan a todo el que espera.”[1]

Se podría pensar que los nuevos paradigmas culturales permiten la resolución de las estructuras, sin embargo no es así, si bien sus manifestaciones pueden ser otras, ellas conservan ciertas características relacionadas con la defensa que opera en cada una y con el vínculo que establecen con el deseo.  Me refiero a la defensa que opera en la resolución del Edipo. Puede ser: represión, forclusión o desmentida. Esta defensa será determinante en la estructura. También lo será la relación con el objeto de deseo.

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